نقد فیلم شنای پروانه , منقدین فیلم شنای پروانه , نظرات کاربران در مورد فیلم شنای پروانه , نقد بلند فیلم سینمایی شنای پروانه , نقد مسعود فراستی درباره فیلم شنای پروانه
فیلمِ «شنای پروانه» می‌تواند شروعِ خوبی برای «محمّد کارت» در سینمای داستانیِ ایران باشد و هم‌چنین پس از «جان‌دار» ثابت می‌کند که زوجِ جوانِ «حسین امیری‌دوماری» و «پدرام پورامیری» نیز می‌توانند داستان‌‌گوهای خوبی در سینمایی شوند
**توجه: خطر لو رفتن داستان وجود دارد
امیررضا نوری پرتو : خیلی‌ها می‌گویند «شنای پروانه» ادامه‌دهندۀ جریانی‌ست که از میانه‌های دهۀ نود با دو فیلمِ «سعید روستایی» و «مغزهای کوچکِ زنگ‌زده»ی «هومن سیّدی» آغاز شده است؛ آثاری که روایت‌گرِ زندگیِ مردمانِ حاشیه‌نشین و مطرودِ جامعۀ شهریِ مدرنِ ایران‌اند. امّا «شنای پروانه» بیش از این‌ها به اتمسفرِ آثارِ مستندِ خودِ «محمّد کارت» نزدیک است و مهم‌تر آن‌که می‌کوشد درامِ به‌اصطلاح اجتماعیِ جنوبِ شهری را با مؤلّفه‌های ژانرهای تریلر و معمّایی درهم‌آمیزد و برپایۀ الگوی درامِ مبتنی بر جست‌وجو یک قصّۀ پُراوج‌وفرودِ سه‌پرده‌ای- که البته در پردۀ میانی‌اش به الگوی درامِ ایستگاهی هم نزدیک می‌شود- را روایت کند.
فیلم‌نامۀ «شنای پروانه»- که حاصلِ هم‌کاریِ «محمّد کارت» با «حسین امیری‌دوماری» و «پدرام پورامیری» است- با تکّیه بر این‌که می‌کوشد از ابتدا تا پایان قصّه‌ای مهیّج و در چهارچوبِ الگوهای ژانر را تعریف کند (نکته‌ای که بسیاری از فیلم‌های به‌اصطلاح قصّه‌گوی جریانِ اصلیِ سینمای‌مان فراموش کرده‌اند و یا از پسِ انجام‌دادن‌اش ناتوان‌اند)، پتانسیلِ درگیرکردنِ مخاطب را دارد که این ویژگی، در اوجِ یکّه‌تازیِ جریانِ ناخواستۀ «پرهیز از داستان‌گوییِ درست و قاعده‌مند در سینمای امروزِ ایران»، یک امتیاز برای فیلمِ «محمّد کارت» به‌شمار می‌آید.
در همان فصلِ شوک‌آورِ افتتاحیه و با قتلِ «پروانه» (طناز طباطبایی) به‌دستِ هم‌سرش، «هاشم» (امیرآقایی)- به‌دلیلِ آن‌که فیلمِ پروانه در استخر منتشر شده- قلّابِ دراماتیکِ فیلم انداخته می‌شود. گرۀ فیلم‌نامه هم جایی شکل می‌گیرد که «احمدآقا» (علی‌رضا داوودنژاد)- پدرِ «پروانه»- برای «حجّت» (جواد عزّتی)- برادرِ «هاشم»- شرط می‌گذارد که عاملِ اصلیِ انتشارِ فیلم را پیدا کند تا از خونِ «هاشم» بگذرد. در همین پردۀ نخستِ فیلم‌نامۀ «شنای پروانه»- که کم‌وبیش الگومند و درست چیده شده و همۀ رابطه‌ها و پیوندهای میانِ شخصیت‌ها و نیز مناسباتِ جهانِ داستان و هم‌چنین قلّاب و گرۀ فیلم‌نامه در آن تعیین و ترسیم می‌شوند- یک پرسشِ بزرگ خودنمایی می‌کند؛ این‌که چه جنسی از رابطه‌ای برادرانه بینِ «حجّت» و «هاشم» حکم‌فرماست؟ آیا رابطه‌شان با هم خیلی خوب و نزدیک و صمیمی‌ست؟ با تکّیه بر داد و فریادهای «حجّت» بر سرِ اعضای خانواده، به‌نظر می‌رسد که او با شکلِ قدّاره‌بندی و قلدرمآبیِ «هاشم» چندان هم موافق نبوده است. حتّی جلوتر در ملاقات‌های این‌دو در زندان یک پیوندِ برادرانۀ قدرت‌مند و یا مرید و مرادی میان‌شان حتی جلوتر در ملاقات‌های این‌دو در زندان یک پیوندِ برادرانۀ قدرت‌مند و یا مرید و مرادی میان‌شان نمی‌بینیم. پس چه می‌شود که «حجّت» برای اثباتِ بی‌گناهیِ «هاشم» این‌گونه خود را به آب‌وآتش می‌زند تا با کنش‌مندی‌اش یک تریلرِ مبتنی بر درامِ جست‌وجو را پایه‌ریزی کند؟ آیا به‌خاطرِ قسمی‌ست که «پدرِ حجّت» او را- در صحنۀ خلوت‌شان در ماشین- می‌دهد؟ یا آیا به‌خاطرِ این است که جایی «حجّت» در خلوت با هم‌سرش- «افسانه» (مه‌لقا باقری)- اطّلاعاتی برآمده از «پیش‌داستان» رو می‌کند که در پنج‌سال حضورِ «حجّت» در زندان این «هاشم» بوده که به او و «افسانه» رسیدگی می‌کرده است؟ حتّی می‌توان به تأکیدِ چندبارۀ «حجّت» در خلوت‌های بغض‌آلودش- که هم‌راه است با عذابِ وجدان‌های شدید- اشاره کرد که همواره می‌گوید «پروانه» به او پناه آورده بود و او نباید می‌گذاشت که دستِ «هاشم» به «پروانه» برسد. به‌هرحال اگر با توجیه اخلاقیات و احساسات، تصمیمِ «حجّت» را برای آغازِ جست‌وجو دربارۀ هویتِ فردِ منتشرکنندۀ فیلمِ «پروانه» توجیه کنیم، امّا در نگاهی سخت‌گیرانه می‌توان گفت نویسندگانِ فیلم‌نامه می‌توانستند دلیل یا علّت‌هایی منطقی‌تر و محکم‌تری را برای تصمیمِ بزرگِ «حجّت» دست‌وپا کنند. هرچه هست، آغازِ تلاشِ «حجّت» برای یافتنِ آن فردِ مرموز- که همۀ کاسه‌ها زیرِ نیم‌کاسۀ اوست- می‌شود نقطۀ عطفِ نخستِ فیلم‌نامۀ «شنای پروانه» در پردۀ میانیِ داستان‌هایی متکّی بر چنین الگویی نکته‌ای که بسیار مهم به‌نظر می‌رسد، این است که «اطّلاعات و داده‌ها باید ایستگاه به ایستگاه و به‌شکلی قطره‌چکانی به داستان تزریق شوند و مسیرِ جست‌وجوی قهرمان را در چالشِ بیش‌تری فرو ببَرند» و مهم‌تر این‌که «باید رابطه‌هایی تازه شکل بگیرند و یا رابطه‌های پیشین رشد کنند». در نیمۀ نخست از پردۀ میانیِ فیلم‌نامۀ «شنای پروانه» این اتّفاق نمی‌افتد. البته کاراکترِ اصلی کُنش‌مندیِ لازم را دارد و ایستگاه‌به‌ایستگاه پیش می‌رود تا نشان و ردّی از کسی که زندگیِ آن‌ها را به‌هم‌ریخته پیدا کند؛ و این خودش اجازه نمی‌دهد که قصّه از ریتم بیفتد؛ امّا این برای کمک‌کردنِ این بخش به فیلم‌نامۀ اثر برای تبدیل‌شدن یک قصّۀ دراماتیزۀ بی‌نقص کافی نیست. چه در فصلی طولانی که «حجّت» هم‌راه با «مصیّب» (مهدی حسینی‌نیا) و آدم‌هایش به کمپِ شفق می‌‌روند و معتادانِ کارتُن‌خواب را برای پیداکردنِ فردی به نامِ «رضا زارع» سین‌جیم می‌کنند و چه در سکانس‌هایی که «حجّت» از زیرزمینِ خانۀ «اشکان خروس» (علی شادمان) سردرمی‌آوَرَد و در ادامه به قمارخانۀ «شاپور» (پانته‌آ بهرام) می‌رود، به‌راستی که اطّلاعاتی بیرون نمی‌ریزند و یا داده‌هایی که از پردۀ نخست به‌دست آورده‌ایم، رشد پیدا نمی‌کنند. شاید اگر در این مسیر یک رفاقت و هم‌راهیِ مردانه شکل می‌گرفت یا حتّی یک زنِ اغواگرِ جنوبِ شهری سرِ راهِ «حجّت» قرار می‌گرفت و او را در این مسیرِ جست‌وجو به بی‌راهه یا تردید و چالشی بزرگ‌تر فرو می‌بُرد و موقعیتِ کنونی را برایش بحرانی‌تر می‌کرد، نیمۀ نخست از پردۀ دوّمِ فیلم‌نامۀ «شنای پروانه» با این سکانس‌ها پُر نمی‌شدند؛ سکانس‌هایی که به خودیِ خود خوب طرّاحی و نوشته شده‌اند و حتّی در اجرا نیز بد از کار درنیامده‌اند، امّا بر بارِ معمّاییِ حاکم بر داستان چیزی نمی‌افزایند. در حقیقت، «شنای پروانه» همان مشکلی را در پردۀ میانیِ فیلم‌نامه‌اش دارد که بیش‌ترِ فیلم‌های سینمای‌مان- و تمامیِ فیلم‌های امسالِ جشن‌واره که تا این‌جا نمایش داده شده‌اند- از آن رنج می‌بَرند؛ و آن هم نبودِ رابطۀ لازم و کافی میانِ کاراکترهاست که داستانِ فیلم‌ها را عُمق و بُعد می‌بخشند و از حالتِ یک‌بارمصرف خارج می‌کنند.
البته بحران دراماتیکی که نویسندگان در میانه‌های داستان طرّاحی کرده‌اند و برآمده از همین جست‌وجوهای به‌ظاهر درجازنندۀ «حجّت» است، سبب شده که گنجاندن و حضورِ سکانس‌های یادشده در مسیرِ حرکتِ داستان، یک توجیهِ دراماتیکِ نسبی پیدا کند. این‌که تمامِ آدم‌هایی که «حجّت» به آن‌ها سرزده، از سوی پلیس دست‌گیر می‌شوند و حالا آشنایانِ آن‌ها بر سرِ «حجّت» خراب می‌شوند و او را تهدید می‌کنند، می‌شود یک بحرانِ خوبِ نمایشی بر سرِ راهِ «حجّت» و او را وامی‌دارد که جدّی‌تر این مسیر را دنبال کند؛ به‌همین‌دلیل هم است که در جایی به «محمّد» (ایمان صفا)- شوهرخواهرش- می‌گوید: «من دیگه بی‌خیالِ هیچ‌چی نمی‌شم... دست به مُهره بازیه...». امّا نیمۀ دوّم از پردۀ میانی به جای چینشِ روی‌دادها و موقعیت‌هایی برآمده در پیِ هم- که بارِ تریلرگونۀ داستان را بیفزایند- تنها و تنها با دو فصلِ بی‌جهت طولانی روبه‌روییم. یکی جایی‌که «حجّت» و «محمّد»، آدم‌فروش‌های محلّه را به نیّتِ پیداکردنِ سرنخی می‌ربایند و با آمدن و رفتنِ بی‌موردِ «افسانه» و «خواهرِ حجّت/ زنِ محمّد» و رهاکردنِ این آدم‌فروش‌ها و گیرانداختنِ دوباره‌شان، این فصل آن پتانسیلِ پیش‌برندگیِ لازم را نیز کم‌کم از دست می‌دهد و داستانِ فیلم را از ریتم می‌اندازد. فصلِ دیگر هم گیرانداختنِ «زنی» (آبان عسکری) است که همه‌چیز را لو می‌دهد و نقطۀ عطفِ دوّمِ فیلم‌نامه را رقم می‌زند. البته این فصل در مقایسه با فصلِ دست‌گیری و شکنجۀ آدم‌فروش‌ها پرداختِ دراماتیکِ منطقی‌تر و درست‌تری دارد.
رسیدن «حجّت» به «مصیّب» قصّۀ فیلم را واردِ پردۀ سوّم‌اش می‌کند. امّا همین‌جا بد نیست اشاره‌ای شود به این‌که در داستان‌هایی که بارِ معمّایی دارند و قرار است فردِ توطئه‌گر یا قاتل و خلاف‌کار پیدا شود، باید گزینه‌های پیشِ رو چه در زمانِ حال و چه میانِ آدم‌هایی در گذشته آن‌قدر زیاد باشند و یا رابطه‌ها آن‌قدر پیچیده طرّاحی شده باشند که تشخیص و پیش‌بینی را برای مخاطب سخت کنند. در «شنای پروانه» تماشاگرِ آشنا به داستان‌ها و قاعده‌های ادبیات و درامِ معمّایی- با توجّه به این‌که آدم‌های پیشِ روِ «حجّت» زیاد نیستند و نیز با نظر به این‌که اطّلاعاتی تازه و پیچیده از میانِ رابطه‌ها بیرون نمی‌ریزند و رشد نمی‌کنند- می‌تواند خیلی‌آسان حدس بزند که خودِ «مصیّب» یکی از گزینه‌های احتمالی‌ست، و همین، این‌دسته از مخاطبان را از داستانِ فیلم- که همه‌چیزش را مبتنی بر «اصل و تمهیدِ غافل‌گیریِ دراماتیک» گذاشته- پیش می‌اندازد. تنها نکتۀ مهم در نقطۀ اوجِ داستان که اجازه نمی‌دهد فیلم‌نامه در پردۀ سوّم‌اش- در دیدِ مخاطب- از نفس بیفتد، رازی‌ست که «مصیّب» فاش می‌کند و از این‌جاست که «حجّت» می‌فهمد که خود بازی‌خوردۀ «هاشم» بوده و او در حق‌اش نامردی کرده است. خوبیِ فیلم‌نامۀ «شنای پروانه» در پردۀ سوّم‌اش این است که داستان با افشای این راز تمام نمی‌شود و کاراکترِ اصلی با تصمیم و کنشِ نهایی قصّه را جمع‌وجور می‌کند؛ امّا همین‌جا نکته‌ای دیگر به چشم می‌آید: در داستان‌هایی برپایۀ چنین الگوهایی، یا یک شخصیتِ معصوم و سربه‌زیر میانِ اعضای یک خانواده داریم که ناگزیر در موقعیتی دراماتیک قرار می‌گیرد و برای سرِپانگاه‌داشتنِ خانواده خود کم‌کم تبدیل به هیولا می‌شود و مسیرِ استحاله به‌سوی ضدِقهرمان‌شدن را می‌پیماید؛ و یا یک شخصیت داریم که دست‌کمی از بقیۀ آدم‌های به‌اصطلاح حرام‌زادۀ پیرامون‌اش ندارد و با قرارگرفتنِ در دلِ یک مسیرِ پیچیده و پُرافت‌وخیزِ مبتنی بر جست‌وجو می‌فهمد که خود و دور و بَری‌هایش چه آدم‌های پستی بود‌ه‌اند و به‌همین‌خاطر می‌کوشد از درِ جبران وارد شود (همان خطِ رواییِ متّکی بر پِی‌رنگِ جبران) و در پایان نیز- حتّی گاه به بهای ازدست‌دادنِ جان‌اش- مسیرِ رستگاری را می‌پیماید. فیلم‌نامۀ «شنای پروانه» هم به این دو الگوی مشهور در فرآیندِ شخصیت‌پردازی- تا اندازه‌ای- نزدیک شده و هم تا توانسته از آن‌ها دور شده است.
فیلم‌نامۀ «شنای پروانه» هم به این دو الگوی مشهور در فرآیندِ شخصیت‌پردازی- تا اندازه‌ای- نزدیک شده و هم تا توانسته از آن‌ها دور شده است. به‌همین‌دلیل، تصمیمِ کم‌وبیش انتقام‌جویانۀ «حجّت»- که البته هم‌راه است با تلاشِ او برای بازگرداندنِ ذرّه‌ای تعادل و آرامش به محیطِ خانوادگی‌اش- نَه از او یک قهرمانِ تمام‌هم‌دلی‌برانگیز می‌سازد و نَه او را به یک ضدِقهرمانِ تمام‌عیار تبدیل می‌کند. به‌همین‌دلیل نیز تمِ دراماتیکِ داستانِ فیلم در پردۀ سوّم نمایان و کامل نمی‌شود و حتّی جهان‌بینیِ خالقانِ اثر برای مخاطبان‌اش به حلقه‌ای گم‌شده و نامکشوف باقی می‌ماند
با کم‌تر متر و معیاری می‌شود «شنای پروانه» را فیلمِ بدی دانست. هم فیلم‌نامۀ «محمّد کارت» و «حسین امیری‌دوماری» و «پدرام پورامیری»- برپایۀ نکته‌هایی که گفته شد- داشته‌های دراماتیکِ بدی ندارد و هم این‌که تلاشِ «محمّد کارت»- در مقامِ کارگردان- برای تصویرکردنِ یک درامِ شهریِ به‌اصطلاح اجتماعی و آمیختنِ آن با مؤلّفه‌های بصریِ سینمای نوآر در لابه‌لای دکوپاژها و میزانسن‌های پلان‌های برخی صحنه‌های فیلم‌اش مشهود است و می‌توان روی آن‌ها حرف زد و بحث کرد. هرچند که اِی کاش کارگردان در برخی صحنه‌ها از رفتن به‌سوی دکوپاژهای مبتنی بر نماهای نزدیک و میزانسن‌های متّکی بر دوربین‌های روی دستِ گاه عذاب‌آور تا اندازه‌ای خودداری می‌کرد و اتّفاقاً برپایۀ نمونه‌های خوب در سینمای تریلر، معمّایی و نوآر، از قاب‌بندی‌های کلاسیک نیز بهره می‌گرفت تا جنبه‌های زیبایی‌شناسانۀ فیلم گستردگی و تنوّعِ بهتری پیدا کنند. درست است که خاست‌گاهِ «محمّد کارت» را باید در سینمای مستند جست‌وجو کرد و او با این شکل از دکوپاژها و میزانسن‌ها می‌خواهد باری از مستندگونگی را به جهانِ داستانِ فیلم‌اش بیفزاید؛ امّا ای کاش او به ظرفیتِ ژنریکِ انباشته در قصّۀ فیلم‌اش نیز توجّهی بیش‌تر می‌کرد و فُرمی دیداری با تناسب و هم‌خوانیِ زیاد و نزدیک با ژانرهای موردِ استفاده در فیلم‌نامه‌اش، برمی‌گزید. این نکته را هم نباید از یاد بُرد در سایۀ هدایتِ خوبِ «محمّد کارت»، می‌توان گفت «جواد عزّتی» انتخابی درست و بی‌نقص برای نقشِ «حجّت» است و حتّی با نگاه‌ها و مکث‌ها و بغض‌های به‌موقعش برخی تنش‌های درونیِ شخصیت را که در فیلم‌نامه خوب پرداخت نشده‌اند، به‌خوبی برای‌مان زنده و بازی می‌کند. دیگر بازی‌گرانِ فیلم هم با توجّه به تیپ‌سازی‌های فیلم‌نامه کارشان را درست انجام داده‌اند و میانِ آن‌ها شاید بازیِ «علی شادمان» در نقشِ «اشکان‌خروس» بیش از دیگران در یاد بماند.
فیلمِ «شنای پروانه» می‌تواند شروعِ خوبی برای «محمّد کارت» در سینمای داستانیِ ایران باشد و هم‌چنین پس از «جان‌دار» ثابت می‌کند که زوجِ جوانِ «حسین امیری‌دوماری» و «پدرام پورامیری» نیز می‌توانند داستان‌‌گوهای خوبی در سینمایی شوند که سال‌هاست قصّه‌گویی در چهارچوبِ درام را فراموش کرده و دارد دورِ خودش می‌چرخد و درگیرِ ادا و اصولِ به‌اصلاح روشن‌فکرنمایانه‌ای است که حتّی نمی‌توانند سینمای‌مان را به‌سوی یک سینمای هنری و شاعرانۀ درست هدایت کنند. چه «محمّد کارت» و چه زوجِ هم‌کارانِ فیلم‌نامه‌نویس‌‌اش باید بدانند برای اثبات و نگاه‌داشتنِ خود در سینمای جریانِ اصلی و داستان‌گو نیاز دارند گام‌های‌شان را در عرصۀ درام‌نویسی و فیلم‌سازی کمی محکم‌تر و الگومندتر بردارند و در سطحی که «شنای پروانه» در آن آفریده شده، نمانند و در ادامه بتوانند خود را بالاتر از این‌ها بکِشند
--- امتیازِ فیلمِ «شنای پروانه»، برپایۀ سیستمِ امتیازدهی از پنج‌ستاره:
*** (خوب)
